Wywiad: Gary Rydstrom

Wstęp

Imperium George’a Waltona Lucasa Jr. nie jest może tak wszechogarniające jak imperium Imperatora Palpatine’a, ale jest naprawdę duże. Według jednego z biografów Lucas jest łącznie drugim największym pracodawcą w hrabstwie Marin w Kalifornii (hrabstwo Marin zaczyna się na północnym końcu Mostu Golden Gate).

Firmy Lucasa dzielą się na trzy główne grupy: Lucasfilm Ltd., LucasArts Entertainment Company oraz Lucas Digital Ltd.

Lucasfilm Ltd. obejmuje kilka obszarów: jest spółką produkcyjną projektów filmowych George’a Lucasa, niezwykle dochodowym działem licencjonowania oraz działem THX.

Dział THX składa się z czterech komponentów: THX Theatres, Theatre Alignment Program (TAP), Home THX oraz THX Digital Mastering.

• THX Theatres oferuje usługi projektowe i konsultingowe dla kin kupujących systemy dźwiękowe THX lub chcących jedynie poprawić jakość dźwięku.
• Theatre Alignment Program (TAP) nadzoruje zapewnienie jakości postprodukcji w laboratoriach filmowych, a także recenzentów kin w terenie. TAP obsługuje infolinię 800-PHONE-THX i hotline TAP, pełniąc rolę centralnego punktu zbierania opinii.
• Home THX zajmuje się licencjonowaniem sprzętu do użytku domowego. Obejmuje to m.in. dekodery surround, odbiorniki wideo, odtwarzacze LD, głośniki, okablowanie itp.
• THX Digital Mastering monitoruje przenoszenie filmu na taśmę oraz duplikację do formatów konsumenckich: LaserDisc, DVD i VHS. (Zanim poszerzono zakres o inne formaty konsumenckie, THX Digital Mastering znany był jako program THX LD.)

LucasArts wydaje rozrywkowe i edukacyjne oprogramowanie komputerowe, w tym kilka gier osadzonych w uniwersum trylogii Gwiezdnych Wojen.

Lucas Digital obejmuje słynną firmę efektów specjalnych Industrial Light & Magic z siedzibą w centrum San Rafael oraz Skywalker Sound – prawdopodobnie najlepszą na świecie placówkę zajmującą się nagrywaniem, miksowaniem i postprodukcją dźwięku.

Skywalker Sound mieści się na ranczu Skywalker w Nicasio w Kalifornii. Oprócz dźwięku filmowego, Skywalker Sound gościło nagrania albumów takich artystów jak The Grateful Dead, The Rolling Stones i Linda Ronstadt.

Zimą 1997 roku magazyn CyberTheater odwiedził nowe obiekty THX położone tuż przy Highway 101 w San Rafael, a następnie udał się na zachód drogą Lucas Valley Road (nazwaną tak na cześć poprzedniego właściciela rancza, a nie George’a Lucasa) do imponującego rancza Skywalker.

GARY RYDSTROM

Podczas wizyty na ranczu Skywalker czołowy projektant dźwięku Gary Rydstrom ze Skywalker Sound rozmawiał z nami o wszystkich sprawach związanych z dźwiękiem.

Pojawienie się dźwięku cyfrowego

CT: Co zmieniło się od wprowadzenia różnych cyfrowych formatów kinowych?

GR: Miksy 5.1 i sześciokanałowe są dokładnie takie same jak stary sześciokanałowy format 70 mm z Apocalypse Now, który istnieje od bardzo dawna. Zmieniło się to, że filmy trafiały do 2000 kin w wersji Dolby optical i tylko do 100 kin w 70 mm. Teraz wszystkie kopie są zdolne do odtwarzania cyfrowego, a tysiące kin może odtwarzać dźwięk sześciokanałowy.

Kiedyś, miksując na co dzień, monitorowaliśmy wersję Pro Logic dwukanałową, żeby sprawdzić, jak brzmi, a potem wracaliśmy do sześciokanałowej i wprowadzaliśmy zmiany. Teraz, gdy znacznie więcej kin może odtwarzać sześć kanałów (i kino domowe też), po prostu monitorujemy cały czas materiał sześciokanałowy. Stosunek do miksu dwukanałowego sprowadza się głównie do upychania sześciokanałowego miksu w dwa kanały.

Filozofia trochę się zmieniła. Kiedyś większy nacisk kładziono na miksy dwukanałowe. Myślę, że miksy dwukanałowe sprzed dziesięciu lat były lepsze niż dzisiejsze, bo dzisiejsze to w zasadzie nic innego jak sześciokanałowy miks upchnięty do mniejszego worka.

CT: Czy robisz coś inaczej przy wersji przeznaczonej dla DTS w porównaniu do Dolby Digital, SDDS itp.?

GR: Nie, nie powinno to robić żadnej różnicy. Poza tym, że SDDS ma potencjał dodatkowych kanałów z przodu – absolutnie nic. Robienie osobnego miksu dla każdego formatu jest zbyt czasochłonne.

CT: Czy kiedykolwiek zrobiłeś miks SDDS wykorzystujący dodatkowe przednie kanały?

GR: Mamy taką możliwość, ale jeszcze tego nie zrobiliśmy. Powód jest taki, że wszystkie filmy, które robiliśmy w SDDS, wychodzą jednocześnie w co najmniej jednym z dwóch pozostałych formatów. Procent kin odtwarzających dodatkowe kanały SDDS jest niestety tak niski, że nie opłaca się poświęcać tyle czasu, żeby to dobrze działało. Gdyby więcej kin miało pięć kanałów z przodu, byłoby wspaniale. Zgadzam się z filozofią tego formatu.

Zgadzam się też z ogólną filozofią, że trzeba być zawsze o krok przed kinem domowym. Kino domowe powinno być tak dobre, jak tylko może, i powinno zmuszać kina do pozostania o krok lepszymi. Jeszcze nie wykorzystaliśmy w pełni kanałów LE i RE. Miksy robione w Sony [w Culver City] korzystają z pełnego systemu – to świetnie.

Immortal Beloved to była naprawdę dobra robota. Ich filozofia jest słuszna, szczególnie na dużym ekranie – jest tam duża luka między kanałem centralnym a bocznymi. Tym, co działa przeciwko nim, jest niewielka liczba ekranów na tyle dużych, żeby to miało sens.

Prowadzenie dźwięku po ekranie

CT: Kiedy pojawiły się pierwsze filmy szerokoekranowe, były obawy dotyczące tego, gdzie mają się znajdować głosy – czy je przemieszczać, czy zostawiać na środku? Jak Ty do tego podchodzisz?

GR: W filmach, które robiliśmy razem z Garym Summersem, przemieszczaliśmy dźwięki dosłownie wszędzie. Historia tego jest zabawna, bo kiedy wracam do tych starych filmów – na przykład gdy obejrzałem Lawrence’a z Arabii – byłem zdumiony. Zapomniałem, że pod koniec lat 50. i na początku lat 60. bardzo dużo eksperymentowano z wielkimi formatami, szczególnie przy roadshowach. Zdumiewające było dla mnie, że przemieszczano nawet dialogi.

Jeszcze niedawno panowała filozofia, że wychodzenie dialogiem poza kanał centralny to spore ryzyko, bo kina mogą nie być prawidłowo ustawione. Wiele kin nie dba o jakość: „Dopóki kanał centralny działa, resztą będziemy się martwić później”. A jeśli dialog jest przemieszczony i boczny kanał nie działa – tracisz dialog. Ten strach był tak silny, że ludzie trzymali wszystko w centrum.

Jest też obawa, że przemieszczanie dialogu będzie rozpraszać widza. Uważam, że jeśli film jest odpowiedni, to nie rozprasza. Od lat precyzyjnie przemieszczamy efekty i foley po całym ekranie, wykorzystując tę przestrzeń – więc dlaczego nie robić tego samego z dialogiem?

W ostatnich filmach, takich jak Casper, wszystkie dialogi były przemieszczane, włącznie z surroundami – jeśli duchy były w surroundzie, to ich dialog też pochodził z surroundów. Jedno techniczne zastrzeżenie: w większości filmów aktorskich nagranie produkcyjne to często jeden mikrofon rejestrujący wszystkich aktorów jednocześnie. Jeśli chcesz ich przemieszczać, jesteś ograniczony – masz jedną ścieżkę z wszystkimi dialogami razem. Nie masz takiej swobody, nie możesz ich rozdzielić. W filmach takich jak Casper czy Toy Story, gdzie duża część dialogów powstaje w postprodukcji (ADR) lub każdy wers jest nagrywany osobno, możesz zrobić dosłownie wszystko, co chcesz. To trochę większe ryzyko, ale podjęliśmy je. Masz znacznie większą swobodę, gdy nagranie dialogów jest rozdzielone. W niektórych filmach po prostu nie da się dużo ruszać dialogiem.

Użycie surroundów

CT: W filmach aktorskich jesteś zwolennikiem agresywnego wykorzystywania kanałów surround?

GR: Tak, ale zawsze jest pewna granica, której nie chcesz przekraczać, żeby nie wyrywać ludzi z filmu. W Casper można sobie pozwolić na duchy wychodzące w surroundy. Gdyby to była Lista Schindlera, byłoby zupełnie inaczej. Trochę zależy to od tematyki filmu. Jeśli to film, przy którym można sobie pozwolić na zabawę i nie odwracasz uwagi widza od czegoś ważniejszego, wtedy warto korzystać z tylnych kanałów.

Istnieje inna filozofia dla kanałów tylnych i inna dla przednich. Przednie to źródło punktowe – pojedynczy głośnik – dźwięk dochodzi dokładnie „stamtąd”. Surroundy, nawet gdy są rozdzielone, tworzą rozproszone pole dźwiękowe. Kiedy wstawiasz dialog do surroundów, nie brzmi on tak samo jak z przodu. Nie zawsze możesz osiągnąć efekt, który chciałbyś mieć dokładnie „w tym miejscu” w surroundach, bo odtwarzasz go z kilkunastu głośników otaczających całą widownię.

W systemie domowym cały sens surroundów polega na tym, żeby używać dipoli lub czegoś podobnego, co rozmywa kierunek – dokładnie tak, jak chciał Dolby – żeby uzyskać efekt ambientu, a nie punktowego źródła.

Czasami myślisz, że chcesz coś dać na surround, umieszczasz to z tyłu, a potem okazuje się, że nie daje to efektu, jakiego oczekiwałeś, i w końcu rezygnujesz. Uwielbiam umieszczać rzeczy w surroundach, ale jest stare powiedzenie o dzwonku telefonu lub trzaśnięciu drzwiami w surroundach, przez które cała publiczność odwraca głowy. Jeśli wyrywasz ich uwagę z ekranu – to nie jest dobre.

Moim zdaniem zadaniem surroundów i całego dźwięku kinowego jest złapanie widza za głowę i wciągnięcie go do filmu, zaangażowanie go, zamiast siedzenia biernie. Dobry dźwięk, wykorzystujący przestrzeń, potrafi umieścić cię w środku wydarzeń – prawie interaktywne przeżycie. Staje się doświadczeniem otaczającym, a nie proscenium jak w teatrze czy telewizji. To coś innego, co możemy zrobić w kinie.

Miksowanie ambientu

CT: Jak tworzysz ambient?

GR: Żeby stworzyć ambient do danej sceny, bardzo często umieszczam jeden ambient z przodu – lewy i prawy – a potem zupełnie inny ambient z tyłu. Daje to trochę tego starego, quadrofonicznego wrażenia – coś innego jest z tyłu. Jeśli ten sam dźwięk z przodu złożysz też z tyłu, zawsze będziesz go bardziej odbierał z przodu niż z tyłu. Głośniki frontowe są bardziej kierunkowe, więc z tyłu daję inny materiał.

Ben Burtt, który projektował dźwięk do filmów Gwiezdnych Wojen, stosował taką filozofię: robił miks frontowy i niemal całkowicie inny miks dla surroundów, lekko go „posładzając” dodatkowymi elementami. To naprawdę wypełnia całe kino. Uwielbiam rozdzielone surroundy, gdzie z jednej strony dzieje się jedno, a z drugiej coś innego.

Na przykład na samym początku Jurassic Park jest ambient, w którym jeden rodzaj ptaka śpiewa w lewym tylnym głośniku, a inny w prawym tylnym. Takie rzeczy puszczasz tak szeroko, jak tylko się da, żeby dać poczucie ogromu.

Porównanie systemów kompresji

CT: Jakie masz wrażenie co do jakości różnych systemów kompresji 5.1 w kinach – Dolby Digital, DTS itp.?

GR: Są bardzo podobne. Można usłyszeć subtelne różnice, ale znacznie częściej słychać różnice w akustyce samego kina. Akustyka sali ma o wiele większy wpływ.

Systemy mają pewne subtelne różnice w traktowaniu kanału subwoofera – DTS podchodzi do niego inaczej niż pozostałe. Niekoniecznie lepiej, po prostu inaczej. Jeśli znasz dobrze materiał źródłowy, możesz wychwycić drobne różnice, ale w zasadzie wszystkie systemy są bardzo zbliżone.

Uwielbiam, kiedy filmy wychodzą we wszystkich trzech formatach – mają wtedy większą szansę trafić do różnych kin. Im więcej, tym lepiej. Nie sądzę, żeby wielu właścicieli kin montowało wszystkie trzy systemy w jednej sali. My mamy tutaj wszystkie trzy, ale rzadko się to zdarza.

Kim Yost (Marketing Manager THX): Jeden z naszych klientów, Act III, ma niektóre sale wyposażone we wszystkie formaty.

CT: Act III w Portland w Oregonie właśnie otworzył 9-salowe kino z wszystkimi trzema formatami.

KY: Popularnym rozwiązaniem jest kupienie po kilka sztuk każdego systemu i przenoszenie ich w razie potrzeby.

Reprodukcja surround w domu

CT: Czy słuchasz swojej pracy w domu i jak Twoim zdaniem brzmi ona z LaserDisców?

GR: Jeszcze nie mam w domu systemu 5.1, ale mam system Home THX. Uważam, że reprodukcja w domu jest niesamowita – bardzo mi się podoba. Muszę przyznać, że nie siedzę w domu i nie słucham zbyt często tego, co sam zrobiłem, bo już to słyszałem. Wolę słuchać tego, co robią inni. Traktuję to jako sposób na śledzenie konkurencji.

CT: Czy angażujesz się w proces downmixu do dwóch kanałów na LaserDisc?

GR: Ostatnio robimy specjalny dwukanałowy miks cyfrowy przeznaczony dla LaserDiscu. Różnica polega tylko na tym, że miksujemy go na taśmę cyfrową.

Przy dwukanałowym optycznym masterze do filmu trzeba bardziej pilnować headroomu niż przy cyfrowych ścieżkach stereo na LD. To bardzo podobne do robienia optycznego mastera SR, tylko że my robimy to na taśmie cyfrowej i mamy mniej ograniczeń.

Przy AC-3 robisz swój miks 5.1 kinowy prosto do „magicznej skrzynki” Dolby. Na wyjściu jest już sygnał cyfrowy, który może iść dalej na LaserDisc. Magiczna skrzynka zapisuje dane na dysku MO, który zawiera zarówno miks 5.1, jak i dwukanałowy. Ten dysk trafia do optycznej kamery, która nanosi zarówno ścieżki optyczne, jak i informacje cyfrowe na taśmie filmowej.

Zaangażowanie Dolby

CT: Jaka jest rola Dolby w pracy z Tobą? Czy zajmują się tylko sprzętem, czy wchodzą też w stronę kreatywną?

GR: Ich zadaniem jest dopilnowanie, żebyś jak najlepiej przetransferował to, co chcesz, na dany format. Kiedyś było trochę inaczej – często pojawiał się w napisach „konsultant Dolby”. Nadal są, ale już nie tak aktywni. W czasach ścieżki optycznej konsultant Dolby doradzał w konkretnych sprawach – np. że jeśli nie zrobisz czegoś z dźwiękiem skrzypiec, to będą problemy.

Downmix do dwóch kanałów – obawy dotyczące DVD

CT: Czyli dzisiejszy proces downmixu wygląda tak: robisz miks sześciokanałowy, a potem dwukanałowy matrycowy (MP matrix). Czy to proces automatyczny, czy odsłuchujesz go ponownie?

GR: Odsłuchujemy go ponownie. DVD „automatycznie” stworzy ten dwukanałowy miks z sześciu kanałów. Nie podoba mi się to. Kiedy my robimy downmix, mamy wszystko na stemach – dialog, foley, muzyka są osobno. Możemy limitować różne rzeczy w różny sposób, a nie globalnie. Czasami trzeba bardziej ograniczyć muzykę, innym razem coś innego. Co zrobi ten chip? Po prostu równo zgniecie wszystko? To będzie powodować problemy.

Przy rozdzielonych surroundach na przykład – w zależności od tego, czy dajesz prawdziwe stereo z tyłu, czy materiał mono, który będzie równo rozłożony na oba kanały – czasem chcesz zostawić poziom na 0 dB, a czasem obniżyć o 4–6 dB. Jeśli tego nie zrobisz, może się nazbierać za dużo i ambient będzie o wiele za głośny. Duża część naszej pracy przy składaniu 5.1 do dwóch kanałów polega właśnie na dopasowywaniu poziomu surroundów, szczególnie efektów.

W Casper uznaliśmy, że nie działa dobrze, gdy dialogi są dyskretnie z tyłu w miksie dwukanałowym. Zabraliśmy te elementy, które były w surroundach w wersji 5.1, i przenieśliśmy je z powrotem na front. To wszystko decyzje, które trzeba podejmować podczas miksu. Nie wiem, jak to będzie robić automatycznie. Zrobi to, ale jak dobrze wyjdzie – nie wiem.

Różnice między miksami 5.1 a matrycowymi na LaserDiscach

CT: Zauważyliśmy spore różnice między niektórymi miksami 5.1 a matrycowymi Dolby na niektórych LaserDiscach, szczególnie w kanale centralnym. Masz jakieś przemyślenia na ten temat?

GR: To możliwe, że ludzie inaczej balansują muzykę i dialog podczas tworzenia mastera kopii. Nie sądzę, żeby zdarzało się to zbyt często lub zbyt radykalnie. Sama matryca robi swoje – coś się wzmacnia, całość po prostu brzmi inaczej. Szczególnie gdy miksujesz dyskretnie, a potem przechodzisz na matrycę – będzie brzmiało inaczej. Efekty i inne elementy mogą się nazbierać w kanale centralnym w sposób, którego nie da się przewidzieć.

Pomieszczenia mikserskie

CT: Jakiego rozmiaru pomieszczenia mikserskiego używacie?

GR: Używamy pomieszczenia nieco mniejszego niż Stag Theater (w budynku technicznym), które jest kinem średniej wielkości. Niektóre pomieszczenia mikserskie w Los Angeles są ogromne.

KY: Nasze pomieszczenia mikserskie są dostrojone tak, żeby brzmiały jak większa sala kinowa, więc wyglądają na mniejsze niż w rzeczywistości brzmią. Sufity są dość wysokie.

GR: Akustycznie mają odpowiadać większemu kinu.

CT: Czy istnieje w tym pomieszczeniu „sweet spot”?

GR: Zazwyczaj jest tam dwóch lub trzech mikserów siedzących obok siebie i pomieszczenie jest zoptymalizowane tak, żeby najlepiej brzmiało właśnie w tym obszarze.

Najlepsze miejsca na sali

CT: W takim razie, gdzie w kinie THX powinien usiąść widz, żeby trafić w sweet spot?

KY: Dźwięk i zrozumiałość dialogów powinny być dobre praktycznie z każdego miejsca – to jedna z podstawowych zasad THX.

CT: Ale jeśli ktoś chce być naprawdę wybredny – które miejsce najbardziej odpowiada temu w pomieszczeniu mikserskim?

GR: Pośrodku, trochę z tyłu za punktem środkowym. Słyszałem różne reguły, na przykład siadanie w odległości 1,5 szerokości ekranu od niego. Inna mówi, że chcesz mieć kąt 45 stopni od lewego i prawego głośnika. Najbardziej radykalnie zmienia się sytuacja, gdy masz rozdzielone surroundy i usiądziesz z boku.

Głośniki frontowe pozostają dość równomierne nawet z boku, ale jeśli chcesz słyszeć stereo z tyłu i usiądziesz w lewej tylnej części sali, usłyszysz tylko lewy surround, a nie prawy. To najgorszy przypadek.

Lista wybranych projektów Gary’ego Rydstroma

Filmy:

1995 Strange Days — Sound Designer
1995 Toy Story — Re-recording Mixer & Sound Designer
1994 Quiz Show — Re-recording Mixer, Sound Designer, & Sound Re-recordist
1993 Jurassic Park — Sound Designer & Sound Re-recordist; Academy Award for Best Sound; Academy Award for Best Sound Effects Editing
1991 Terminator 2: Judgment Day (1991) — Sound Designer; Academy Award for Best Sound; Academy Award for Best Sound Effects Editing
1989 Always — Re-recording Mixer
1987 Spaceballs — Sound Designer
1985 Cocoon — Special Sound Design

Krótkie filmy:

1996 TEX, THX Trailer — Mixer
1989 Knicknack — Sound Designer & Mixer
1988 Tin Toy — Sound Designer & Mixer

Telewizyjne filmy:

1990 Mandela — Sound Designer & Mixer
1989 Neon Empire — Effects Mixer

Inne:

1994 Honey I Shrunk The Theatre — Sound Designer & Mixer
1990 Mars Navigator — Sound Designer & Mixer
1989 Body Wars — Sound Designer & Mixer
1986 Captain Eo — Sound Designer & Mixer

Reklamy:

1990 Honda Civic „Pump” — Sound Designer & Mixer
1990 Lifesavers Hoes „Babies” — Sound Designer & Mixer

Nota biograficzna:

Gary Rydstrom, C.A.S., dołączył do Skywalker Sound w 1983 roku jako operator maszynowni. Od tamtej pory przyczynił się swoim talentem do wielu projektów, pracując jako projektant dźwięku, mikser rerecordingowy, mikser efektów oraz mikser foley. Rydstrom posiada tytuł magistra uzyskany w USC School of Cinematic Arts (dawniej School of Television and Cinema).

Wywiad przeprowadzony przez Jim’a Millick’a z CyberTheater